Chapitre 1

Prologue

Les rapports de l’homme avec la réalité ne sont jamais figés. Ils échappent constamment à quelque emprise que ce soit car si l’homme fait la réalité, la réalité fait à son tour l’homme. C’est un rapport de force permanent ou il n’y a ni gagnant ni perdant. Mais au-delà du champ de bataille, c’est une symbiose qui s’opère. L’histoire n’en retient que quelques moments de rupture.

Si l’on se place dans le cadre de l’évolution de la création artistique, l’hyperréalisme représente un de ses moments de rupture, car il consacre ce qui hier était suspect voire sans intérêt. Rupture également parce que le travail artistique avait depuis quelques années tourné le dos à la peinture et depuis bien longtemps à la figuration qui renvoie à la réalité. ⁶⁹

Tout au long de la période pendant laquelle l’art abstrait a dominé, le réalisme a recherché une nouvelle identité tant en Europe qu’aux Etats-Unis. En se cramponnant à des traditions de style périmées et en refusant de rompre les liens avec l’iconographie qui y était rattachée, le réalisme avait pour la plus grande part dégénéré en une figuration purement stylistique, qui avait perdu tout contact avec la réalité et se trouvait dans l’impossibilité de se développer et d’incarner le réalisme des temps modernes²⁷.

Né à la fin des années soixante le mouvement pourrait n’être considéré que comme l’un des nombreux avatars de la peinture moderne si les peintres qui ont initié le mouvement n’avaient continué de produire et d’améliorer leur technique, relayés par une puis deux générations d’artistes plus jeunes qui perpétuent et renouvellent la tradition.

Fig. 1. Charles Bell, Majorette, 1993, Huile sur toile, 56/84 in.

L’hyperréalisme n’est pas un mouvement au sens formel. Il n’a pas de manifeste et beaucoup de ses artistes ne se sont jamais rencontrés.

Peut-être y a t’il lieu de parler d’une sensibilité commune se caractérisant par la distance entre l’artiste et son sujet, par l’utilisation de la photographie et par un engagement total et laborieux de l’artiste, soucieux de rendre avec exactitude la forme, la lumière et la couleur.¹⁹

L’hyperréalisme est une tendance relativement unifiée ou chaque peintre traduit quasiment de la même manière le paysage contemporain et plus particulièrement les images d’une société moderne. Ce n’est pas le style qui les différencie mais le thème privilégié par chacun d’eux.¹¹ Rejetant la subjectivité affective propre à la peinture réaliste traditionnelle et académique, le peintre hyperréaliste ne dit pas au spectateur comment il doit ressentir le sujet, il affirme tout simplement qu’il existe et qu’il vaut la peine d’être regardé parce qu’il existe. Les efforts de l’artiste (souvent plusieurs mois de travail sur une même peinture) imprègnent les choses d’une signification nouvelle, mais elles ne sont ni surestimées ni sous estimées.

On a pu qualifier de « virtuoses » les hyperréalistes parce qu’ils parvenaient à une perfection telle que l’on en arrivait à confondre leurs toiles avec des photographies.

Certains argumentent qu’ainsi ces peintres ne présenteraient qu’un simple constat froid de leur environnement, sans analyse subjective.

Au-delà de cette absence de commentaires directs, il paraît réducteur de ne considérer l’hyperréalisme que comme une représentations mécanique et froide

Cette apparente impersonnalité est en effet démentie par le fait que, ces peintres prenant eux-mêmes les photos à partir desquelles ils travaillent, une considérable latitude leur est laissée en termes de sujet, de disposition, d’éclairage, de composition et de couleurs.

De plus un grand nombre de peintres modifient la photo.

Enfin le fait de peindre laborieusement, ceci pendant des mois, ce que l’appareil photo peut instantanément reproduire sans effort n’est pas dénué de sens : le tableau n’est pas une photo et lors de ce lent processus d’effort humain, il acquiert sa propre personnalité pour délivrer une vision intensifiée et densifiée de ce qu’il représente.

En retour le tableau restitue lentement cette charge de travail et de recherche dont il a été imprégné.

Il se dégage d’autre part, au travers du caractère illusionniste de ces représentations minutieuses des moindres détails d’un reflet dans une vitre ou de chaque cheveu d’une coiffure, une folie fascinante et effrayante. Aussi, bien qu’il soit considéré comme froid et dépourvu de tout engagement, l’hyperréalisme présente un caractère héroïque : en choisissant délibérément de faire lentement ce que certains media peuvent réaliser instantanément et sans effort, il affirme la valeur de l’effort humain.

On peut trouver dans cette vieille idée romantique de l’épuisement des accents de performance.

Il y en a beaucoup qui continuent à s’hypnotiser sur l’aspect illusionniste des images hyperréalistes. On se sent en quelque sorte complexé devant ce retour en force du figuratif. L’on oublie qu’il y a dans l’hyperréalisme beaucoup des qualités de l’illusionnisme ce qui est beaucoup plus important.

Les termes hyperréalisme, superréalisme ou photoréalisme (aux Etats unis) peuvent être indifféremment employés pour désigner l’art hyperréaliste.

Un adorable leurre( J.Clair)

Les artistes contemporains n’ont jamais tant abusé du mot « travail » que depuis qu’ils ne font rien et n’ont jamais tant aligné la liste de leurs « travaux » que depuis que ceux-ci se sont réduits à des gestes le plus souvent passablement dérisoires et vains, comme d’envoyer des textes par la poste ou de coller des bandes verticales sur des murs. Alors en ce retournement nécessaire qui s’opère aujourd’hui, voit-on, comme réagissant contre cet oubli du corps dans lequel l’art s’est enfoncé, l’œuvre s’étant à ce point dématérialisée qu’elle exclut toute maîtrise ou tout simplement tout savoir-faire, l’artiste revenir derechef vers le corps en particulier dans ses deux formes extrêmes, inversées mais complémentaires, que sont le body-art et l’hyperréalisme…Ainsi pour appliquer son pouvoir l’artiste hyperréaliste aurait-il besoin de ces prolongements artificiels des membres que sont le pinceau, le couteau à palette, l’aérographe, désormais compliqués de toute cette prothèse que sont l’appareil photographique, l’appareil de projection ou l’épiscope, le tout consistant toujours, de toute façon, à redoubler, prolonger ou projeter une image de soi vers le monde, c’est-à-dire d’établir un pont entre l’organisme et sa réalité, à ré instaurer, toujours, l’image d’un adorable leurre.

Le retour de la technique

L’hyperréalisme renonce à s’affranchir des contraintes et des limites de la technique.

Bien au contraire il retourne vers la peinture de chevalet. Il rétablit les procédés de la peinture conventionnelle tout en vidant celle-ci de son contenu.

Ce retour passionné à l’acte pictural s’est fait jour pendant une période d’abstinence picturale pendant laquelle les critères techniques et les critères d’appréciation se sont perdus.

Sharp focus et Gigantic scale

Une des caractéristiques majeure de l’hyperréalisme est la représentation fréquente en gros plan et très détaillée d’une partie d’un ensemble (Sharp focus).

L’agrandissement démesuré d’un sujet est une autre forme d’abstraction : en séparant celui-ci de la réalité ordinaire il lui confère une nouvelle identité 

( Gigantic scale).

Les peintures souvent de très grand format, font alors surgir des formes abstraites ou des constructions imaginaires qui révèlent quelque chose de l’ordre caché de l’environnement quotidien.

Les peintres s’attachent ainsi à faire apparaître diverses formes tirées des profondeurs de l’image et l’on est frappé par l’impression que corrélativement, les objets, les scènes familières deviennent des « miniatures du monde ».

Fig. 2. Jacques Bodin, Oranges, Huile sur toile, 1998, 140/140 cm

Nous sommes redevables de l’expression Sharp focus à Sydney Janis qui l’a utilisée pour la première fois comme titre d’une exposition d’hyperréalistes dans sa galerie de New York en 1972. Il voulait opposer le Sharp focus au Gigantic scale titre qu’il donnera à sa seconde exposition réaliste.

Le réel, le symbolique et l’imaginaire

L’historien de l’art américain Hal Foster, qui a appliqué dans son ouvrage intitulé The Return of the Real(1996), la division psychanalytique tripartite de la réalité énoncée par Jacques Lacan – le réel, le symbolique et l’imaginaire – considère l’hyperréalisme( qu’il préfère appeler «  superréalisme ») comme engagé dans une quête hyperbolique de l’apparence dont le but est de masquer une réalité refoulée. Le réel appréhendé de ce point de vue psychique est une zone d’obscurité située au cœur de l’existence, que nous souhaitons éviter et qui ne peut être représentée.

Selon Foster, de par l’angoisse que traduit son intérêt pour les surfaces brillantes et réfléchissantes, l’hyperréalisme exprime ce qu’il tente de dissimuler.

Hyperréalisme et trompe l’œil

Confronté à une peinture hyperréaliste, vous n’avez pas l’illusion de regarder une moto, une vitrine de magasin, un flipper ou des bouteilles de ketchup.

Peu importe la précision avec laquelle les motifs sont reproduits, vous savez que vous êtes devant une image.

Le contexte n’est pas le bon, l’échelle est disproportionnée, le langage visuel est celui de la photographie.

Une société du spectacle

Le situationniste Guy Debord décrivit dans les années 60 comment la vie en collectivité fondée sur le commerce moderne constituait une « société du spectacle », une réalité irréelle où les images régissent les relations sociales. Lyotard et le sociologue Jean Baudrillard devaient également tenir compte de la notion de spectacle dans leurs écrits.

Ces deux théoriciens du post-modernisme voient dans la culture du capitalisme américain une façon de surmonter ou de supplanter la réalité, et un passage vers le simulacre, une région de désir illimité.

Toute représentation de la réalité est un simulacre. C’est pourquoi la réalité reproduite est une fiction. Lorsqu’un peintre projette une photo sur une toile et peint ensuite d’après la photo projetée, il ne traduit en fin de compte que la fiction de la réalité qu’il a vécue, qu’il a pensée et qu’il a travaillée.
Le tableau hyperréaliste devient ainsi la réalité de cette fiction puisqu’il traduit sans ambiguïté tout le processus de saisie de cette réalité, et ce depuis sa perception jusqu’à sa restitution matérialisée.

Deux circuits se croisent constamment, celui de la photo et celui des sujets représentés. Car la photographie jour le rôle d’intercepteur. Elle tend un piège dans lequel la réalité se fige. Ensuite l’objet est réanimé, il retrouve sa respiration initiale, mais l’équation mathématique entre la réalité et la fiction est rompue.

Prétendre que la peinture hyperréaliste se contente de reproduire la réalité est un contresens puisque l’image relègue bien souvent la réalité au second plan.

Photographie : des rapports complexes

La profusion d’images véhiculées par la vidéo, le cinéma ou la photographie a changé notre manière de voir et les hyperréalistes enregistrent ces changements.

Aujourd’hui les images diffusées par les médias sont aussi importantes que les phénomènes réels. Elles modifient notre perception des phénomènes réels et contribuent à hiérarchiser leurs valeurs.

La photographie est ainsi au cœur du processus.

Toute la peinture hyperréaliste a ainsi affaire avec une réalité de seconde main, une réalité remaniée, remaniée d’abord par la photographie et ensuite par la reproduction sur la toile.

La photographie est au cœur du mouvement.¹⁹

Le peintre hyperréaliste se sert de la photographie souvent tout à fait consciemment pour rompre avec les habitudes de la représentation picturale classique.

John Salt fait ainsi remarquer que les photographies « permettaient de se débarrasser plus facilement de l’influence des autres peintres ».

L’idée que la photographie contribue à libérer l’artiste des anciennes formes de réalisme a été reprise par Tom Blackwell : « l’objectif déforme en fonction des conventions classiques de la perspective ou des besoins de la représentation picturale ».

Les hyperréalistes se servent donc de la photographie pour établir une distance entre eux et le sujet.

La photographie fait passer l’image d’un plan à trois dimensions à un plan à deux dimensions d’une manière qui exclut les choix de l’artiste, choix qui pourraient être fondées sur des préférences affectives ou psychologiques.

Néanmoins la photographie n’est pas considérée comme un simple outil par tous les artistes. Bien qu’ils l’utilisent pour se distancier du sujet et se libérer des conventions esthétiques du passé, la photographie constitue pour eux une nouvelle manière d’appréhender les sujets

« Je ne vois pas comment je pourrais faire l’un sans l’autre » dit Estes, décrivant le rapport étroit qui règne entre sa peinture et la photographie.

En réalité Estes, comme beaucoup d’autres artistes, prend une liberté considérable avec la photographie : il prend plusieurs clichés d’un même sujet pour obtenir le maximum d’informations et ces informations sont ensuite intégrées dans la peinture.

Les hyperréalistes prennent généralement eux-mêmes les photographies à partir desquelles ils travaillent et de ce fait une considérable latitude de choix leur est laissée en termes de sujets, d’éclairage, de cadrage, de composition ou de couleurs.

Il convient ainsi de distinguer entre les peintres qui utilisent la photographie pour représenter ce que voit l’objectif et ceux qui utilisent celle-ci pour représenter ce que voit l’œil.

D’autre part presque tous les artistes modifient les photographies

« Il y a des gens qui pensent qu’à partir d’une photo, on ne peut faire qu’une peinture. Mais on peut faire autant de peintures d’après une photo que d’après la vie réelle » remarque Chuck Close.

L’hyperréalisme a facilité une fertilisation croisée entre la peinture et la photographie. Ce dialogue permanent entre les deux techniques joue un rôle important dans l’art contemporain.
Les œuvres de Cindy Shermann, Barbara Kruges, Robert Longo, Jack Goldstein, Troy Bauntuch sont là pour en témoigner.

On n’entend pas dire à propos des œuvres hyperréalistes « c’est tout à fait la réalité », mais « c’est tout à fait une photo ». Cet illusionnisme ne devient que rarement le trompe l’œil d’un objet réel. Il rappelle toujours que la photo se trouve toujours entre la réalité et l’art et que ce monde d’entre deux fait l’objet de l’œuvre.

Ce n’est pas la réalité qui importe mais la photographie, car c’est celle-ci qui constitue le sujet de l’œuvre.

L’artiste saisit et communique le message de l’objectif. Il affirme l’intégrité de son sujet tout en visant à la perfection.

Il y a un enfin dans ces rapports ambigus un véritable problème avec la reproduction photographique des tableaux hyperréalistes. En effet celle-ci tend à revenir vers la source d’origine, la photo. De fait la peinture comme telle s’avère inphotographiable.

La reproduction de n’importe quelle œuvre de Picasso, Matisse ou Rembrandt vous dit quelque chose de ce à quoi la peinture ressemble alors qu’une reproduction d’un tableau hyperréaliste ressemble à un fac-similé de sa source photographique.

Selon Malcom Morley : «  C’est une manière d’affirmer l’autonomie de la peinture comme objet, parce que seule la peinture vous dit quelque chose d’elle –même ».

L’envers de l’hyperréalisme : l’abstraction ?

Les peintres hyperréalistes ont été influencés par les expédients utilisés par les peintres abstraits : agrandissement ou distorsion de l’échelle, uniformité de la surface, gigantisme des œuvres, prééminence de l’image.

Par exemple le fait de traiter un sujet en isolant certains fragments de leur contexte et en les reproduisant agrandis de façon mimétique leur confère une identité propre avec souvent une forte charge d’abstraction.

Ceci se vérifie tout particulièrement sur certains détails de tableaux de Chuck Close qui se révèlent à l’observation des toiles abstraites.

Fig. 3. Chuck Close, Kiki, 1993

L’agrandissement d’une partie de pneu chez Don Eddy devient un simple croisement de lignes plus proche de Stella que de l’hyperréalisme.

La froideur attribuée à la sensibilité hyperréaliste correspond à une manière abstraite de voir les choses sans commentaires et sans engagement.

L’hyperréalisme est plein de références à la peinture abstraite ainsi qu’en témoignent les compositions de Cottingham, de Blackwell, de Bowen ou de Detrait en Europe.

Même l’apparente frontalité d’Estes ou de Goings est composée et traitée dans un sens abstrait. Les reflets sont souvent utilisés, chez Pelizzari par exemple, comme éléments abstraits comme le sont les barrières et les lignes de stationnement dans l’œuvre d’Eddy.

De fait certains peintres hyperréalistes sont devenus abstraits et parfois les 2 à la fois (Gerhard Richter).

La façon dont certains artistes préparent le sujet qu’ils vont reproduire est influencée non seulement par l’art abstrait mais aussi par le travail conceptuel.

Ainsi Stephen Posen prépare-il des sculptures à grande échelle au moyen de boites et d’étoffe qu’il reproduit ensuite fidèlement. On retrouve cette phase exploratoire qui consiste à faire des installations préalables à l’exécution de leurs toiles chez nombre d’artistes.

Une critique absente ?

L’hyperréalisme est l’un des rares récents courants innovateurs à bénéficier d’un large succès public, du moins aux Etats-Unis.

Il a fait l’objet de nombreuses expositions dans de nombreux pays et quelques ouvrages lui ont même été consacrés (cf. bibliographie)

Cependant, en dépit d’un succès populaire certain, l’hyperréalisme s’est heurté à une relative indifférence des critiques et des institutions.

Quand les conceptualistes ont abandonné les outils et les supports traditionnels au profit des performances et des installations, d’autres artistes, en réaction, sont retournés dans les ateliers.

Pour la communauté critique, ceci a constitué un contre-choc révolutionnaire avec des implications beaucoup plus choquantes que celles provoquées par la plus iconoclaste des stratégies développées par les Conceptualistes.

D’où un certain malaise entre le mouvement hyperréaliste et la critique.

L’hyperréalisme est une forme d’art exigeante et les peintres passent le plus clair de leur temps à peindre dans leurs ateliers ce qui laisse peu de disponibilité pour alimenter en informations la réflexion des médias et des critiques.

De plus les peintres hyperréalistes ont laissé au placard un certain nombre d’attributs propres aux acteurs du grand Art tels que le culte de la personnalité, le mythe du génie individuel, la démarche élitiste, ésotérique ou transcendantale.

Ils déjouent le sens commun qui veut que l’art soit une activité séparée, originale, surtout pas quelconque et que l’artiste soit engagé corps et âme dans une mystérieuse recherche de vérité et d’absolu et ainsi sapent l’autorité des médias et des systèmes de mise en spectacle de la réalité.

La figure du créateur s’efface au profit de celle plus modeste du passeur.

Ceci étant, ce phénomène s’inscrit plus largement dans la perte de statut de la peinture : la critique ou les commissaires des plus importantes manifestations internationales ont intégré dans leur discours une idée de la peinture comme activité passéiste au profit d’expressions telles que la vidéo, la performance ou paradoxalement la photographie qui leur semblent plus pertinentes. En dépit du relatif dédain affiché par la critique au jour le jour, les historiens d’art ont commencé à intégrer le mouvement dans leur réflexion. Ainsi des ouvrages lui sont-ils entièrement consacrés (Louis K. Meisel, John Arthur, Linda Chase, Christine Lindey, Edward Lucie Smith).

De nombreux artistes font d’autre part l’objet de monographies (Richard Estes, Audrey Flack, Charles Bell, Gottfried Helnwein, Don Eddy, Bruno Schmeltz, Ralph Goings, Gérard Schlosser).

Les pionniers américains

La vogue de l’hyperréalisme a pu faire croire à une renaissance de la figuration, alors qu’il ne s’agissait que d’un prolongement logique de la tradition réaliste américaine. Les Etats-unis ont connu jusqu’au Pop art, qui chronologiquement a précédé l’arrivée de l’hyperréalisme, nombre de démarches figuratives telles celles d’Edward Hooper, Charles Sheeler ou Andrew Wyeth.

Le pop art avec ses antécédents néo-dadas a constitué à la fois la synthèse du courant réaliste et du courant abstrait et l’apothéose dithyrambique de l’american way of life. A vrai dire il constitue l’un des points culminants du réalisme américain et l’esprit des Wesselmann, Rosenquist et Oldenbourg est fondamentalement celui des Demuth ou des Nigel Spencer. Ce style 100% américain atteint son apogée au moment où le monde entier subit la fascination de l’Amérique, copie son genre de vie, et son folklore urbain, se passionne pour ses mythologies quotidiennes, du western à la chanson, adore ses idoles, imite ses voyous au grand cœur.

La nature américaine d’un Raushenberg ou d’un Warhol s’identifie aux archétypes du folklore moderne international, elle illustre l’entière hiérarchie des valeurs d’une civilisation planétaire.

En reportant l’attention sur l’environnement urbain, sur le pouvoir de fascination de l’image diffusée en série par les médias modernes, les pop artistes ont revalorisé la figuration qui alors semblait être le lot presque exclusif des peintres académiques.

D’autre part, à cette même époque, l’image de l’Amérique tendait inexorablement à l’effritement et après avoir imposé sa loi au monde, la peinture américaine est rentrée chez elle et au terme de cette introspection objective, s’est retrouvée, à travers l’hyperréalisme, telle qu’elle a toujours été, régionaliste, terrienne ou industrielle, inexorablement enracinée dans la réalité physique et humaine. (8)

En réalité peu d’artistes hyperréalistes pensent avoir subi l’influence directe du Pop art et parmi les artistes pop, seul James Rosenquist fait figure de référence.

Cependant les hyperréalistes reconnaissent leur dette à l’égard du pop art qui a ouvert la voie au traitement des sujets banals et qui a rendu possible une peinture figurative sans référence au passé, aux vieux maîtres et aux considérations académiques.¹⁹

L’hyperréalisme a emprunté au pop art l’iconographie de la vie quotidienne. Il célèbre l’image banale et banalise l’image culturelle.

L’hyperréalisme américain est généralement considéré comme étant un style mécanistique et il n’est pas surprenant de constater que nombre de peintres sont fascinés par les automobiles ( Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt, Ralph Goings, Ron Kleemann), les motos ( David Parrish, Tom Blackwell, les avions (Chriss Cross, Tom Blackwell), les usines ( Randy Dudley), les vues urbaines 

( Richard Estes, Noël Mahaffey, Robert Gniewek, David Cone, Anthony Brunelli, Bertrand Meniel).

Tous ces thèmes relèvent du folklore urbain dans ses aspects les plus universellement reconnus. La société de consommation bat son plein, elle a revêtu ses habits du dimanche : les restaurants sont propres, les rues sont nettoyées, les néons brillent de tous leurs tubes, les motos sont clinquantes. Rien n’a été oublié par les produits détergents pas même les carrosseries dans un cimetière de voitures. Tout est révélé avec une grande netteté comme s’il s’agissait de la promotion publicitaire d’un produit bien emballé ou de cartes postales éditées par un office de tourisme.⁶⁹

C’est cet aspect de l’hyperréalisme, mécanique mais réducteur, qui a été reconnu par le grand public et diffusé dans les médias.

Dans cet art, l’écriture personnelle est le plus souvent absente, l’atmosphère réduite au minimum et le sujet ramené au quotidien, l’artiste confirmant sa personnalité par un thème caractéristique. C’est ce que Peter Sager appelle leur marque commerciale (10).

Cet hyperréalisme radical, loin de se répéter, s’est perfectionné pour atteindre un paroxysme technique dans les dernières œuvres de Charles Bell ou de Richard Estes pour ne citer qu’eux.

Cependant d’autres artistes ont su négocier des ruptures dans les thèmes, les sujets, en prenant une certaine distance avec ce coté hypertechnique et glacé.

Ce qui différencie ces artistes des autres hyperréalistes c’est qu’ils ne se soucient pas de noter la banalité complexe des snack-bars, des semi-remorques, des rues de banlieues, des cinémas provinciaux, des rodéos et de toutes les tranches de vie de l’Amérique populaire qu’ils représentent. Ils ont investi

d’autres champs d’investigation artistique.

Fig.4.Chuck Close, Frank, 1969, Huile sur toile, 108/84 in.

Ainsi la représentation des visages de Chuck Close, des corps de John Kacere, des chevaux de Richard Mac Lean ou les scènes de la mythologie reproduites par John Clem Clarke appartiennent eux aussi de plein droit à la peinture hyperréaliste.

Il en est de même des paysages de Ben Schonzeit ou des intérieurs de Jack Mendenhall ou Douglas Bond.

ou des intérieurs de Jack Mendenhall.

Les œuvres de Don Eddy, d’Audrey Flack, de Ben Shonzeit, de Chuck Close font état de la plus grande liberté thématique et témoignent que le langage hyperréaliste n’est pas un système clos et figé comme pourrait le laisser penser une lecture simpliste et partisane.

L’école européenne : en marge d’un certain réalisme européen

Les artistes européens n’ont pas participé à l’éclosion du mouvement hyperréaliste.

Cette forme d’art n’est parvenue en Europe qu’après avoir été manipulée, agrémentée de commentaires et parée de qualificatifs : elle se disait déjà radical réaliste, hyperréaliste ou photoréaliste quand elle atteignit l’Europe avec la septième Biennale des jeunes artistes à Paris en 1971, et la cinquième Documenta de Kassel en 1972. 

Cette manifestation eut pour thème le réalisme contemporain. Si Harald Szeemann, son organisateur, accueillit sous ce titre une grande diversité d’œuvres d’art, la contribution la plus remarquable fut toutefois celle de l’hyperréalisme américain.
Les artistes européens sont restés étrangers à la genèse et au développement du photoréalisme.

Il serait absurde dès lors, d’exiger que le réalisme européen corresponde avec ce qui est américain d’origine, comme il serait tout aussi absurde de fermer les yeux sur un réalisme spécifiquement européen qui est né et s’est développé avec autant d’authenticité, dans le contexte social, politique et culturel qui est le sien.

Aux sources américaines de l’hyperréalisme, il serait totalement arbitraire de vouloir opposer, en ce qui concerne les réalistes européens, des sources exclusivement régionales. La circulation immédiate de l’information sur les recherches artistiques a depuis longtemps rendu caduque tout isolationnisme d’école.

Entre 1964 et 1970 de nombreuses œuvres plus ou moins liées au Pop Art apparurent en Europe, rassemblées à l’occasion d’expositions à thèmes telles que Mythologies quotidiennes (1964), la Figuration Narrative dans l’art contemporain (1965) ou Bande dessinée et Figuration Narrative (1967).

Ainsi que le suggèrent ces intitulés, les Européens utilisaient l’imagerie contemporaine comme point de départ pour diverses formes d’une figuration dite narrative qui se différenciait nettement du courant pop des Etats-unis ou de Grande-Bretagne, essentiellement statique et emblématique.

Parfois accusés d’être cinématographiques, publicitaires, d’utiliser les codes de la bande dessinée ou de céder à l’anecdote, aucun de ces artistes ne se résout à utiliser systématiquement les techniques mécaniques de la reproduction; ils persistent tous à travailler à la main. Ils ne se résignent pas à laisser la peinture déserter le terrain des images et à abandonner ce dernier tout entier aux media de masse.

Mais même s’ils obéissent aux mêmes impératifs techniques que les hyperréalistes, cette génération d’artistes européens a produit quantité d’œuvres qui bien que d’inspiration photographique présentent des prolongements philosophiques, politiques, moraux ou sentimentaux.

Hervé Télémaque, Valerio Adami, Jacques Monory, Peter Klasen, Bernard Rancillac, Gundunmund Erro, Peter Stampfli, Gilles Aillaud, Gerhard Richter, Equipo Chronica, Figuration Critique ou le « Superhumanisme » des artistes de la Nicolas Treadwell Gallery (Eric Scott, Paul Roberts, Graham Dean …) sont représentatifs de ce courant .

Fig. 5. Paul Roberts, Bodyguard, Huile sur toile, 1978, 153/93 cm

Ces peintres ont généralement exposé des réticences, voire une certaine condescendance, vis-à-vis de l’hyperréalisme américain.

A ce titre, il est donc plus adapté de parler de réalistes européens.

Il a été souvent affirmé que les peintres européens qui utilisent des techniques hyperréalistes ne se contentent pas d’un simple constat du monde environnant mais en livrent une analyse subjective.

Ainsi ce ne serait pas tant les images ou les objets qui les intéressent que leur signification nécessairement critique, poétique voire humoristique.

Ainsi l’interprétation du quotidien que propose Richter, très grise, s’oppose au style commercial du Pop. Mais inversement c’est justement le coté commercial et superficiel du Pop américain qui fascina certains peintres et intellectuels français.

Le succès international des artistes américains à partir de la fin des années 50 plongea le monde de l’art en France dans une crise face à laquelle l’américanisation constituait une réponse.

Le Pop Art français( tout comme le Nouveau Réalisme) se développa dans ce contexte, qui influença également les tableaux que Jacques Monory peignit dans les années 60.

Monory un des nombreux peintres français dont le travail s’inspirait de la photographie et du Pop Art américain, était totalement imprégné de culture américaine. Meurtre N°10/2(1968) par son échelle « américaine » et son obsession de la surface à strates multiples, est à cet égard très intéressant et préfigure en fait certaines caractéristiques de l’hyperréalisme américain.

Certaines individualités peuvent d’autre part être rattachées de façon plus étroite au mouvement photoréaliste même si celui-ci, dans sa version européenne, n’a pas la même cohérence que son homologue américain.

L’inspiration est souvent photographique, la technique sans faille mais le choix des thèmes, le travail sur les couleurs, l’ombre et la lumière apportent une dimension poétique, parfois mystérieuse aux œuvres qui différencient ces peintres des photoréalistes stricts.

On pense à Claudio Bravo, Claude Yvel, Olivier Hucleux, Etienne Sandorfi, Gérard Schlosser, Baldomero Pestana, François Bricq, Pierre Barraya, Ronald Bowen, Jacques Bodin, Jacques Detrait, Franz Gertsch, Geoges Mimiague, Gregory Pellizzari, Yvette Froment, Michael Leonard, Christopher Hamon Cheung, Chan Kin Chang, Lillo Bellomo, François Bricq et plus récemment à Gottfried Helnwein ou Frank Bauer.

Fig. 6. Frantz Gertsch, Grasser I , 1995-1996

S’il semble aventureux de rallier ces artistes sous une bannière commune et improbable d’un hyperréalisme européen, il faut leur reconnaître une sensibilité et une technique très proche de celles des artistes américains.

Un autre monde

L’hyperréalisme a trouvé un écho chez certains peintres du Sud Est asiatique une dizaine d’années après son explosion aux Etats-unis. Ceci permet d’expliquer que la nature des thèmes traités par ces artistes diffère de ceux abordés par les artistes américains de la première génération.

C’est moins l’aspect visuel de l’entourage quotidien et urbain qui retient leur attention que l’aspect tactile des éléments.

Ainsi Tschang Yseul Kim qui reproduit des gouttes d’eau, Kim Chang–Young qui s’intéresse aux empreintes de pas dans le sable ou bien encore Ko Young - Hoon qui reproduit des pierres posées sur des pages d’écriture.

D’autres artistes sont plus proches d’un hyperréalisme orthodoxe tels Hilo Chen, Chan Kin Chung ou Christopher Hamon Cheung.

Ces derniers sont venus exercer leur talent aux Etats-unis ou en Europe.

Fig. 7. Tschang Yseul Kim, Gouttes d’eau

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